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Rojo amanecer: la realidad siempre llama al cine

Rojo Amanecer es una película que está presente en nuestra mente por los hechos que retrata y la forma apabullante en que lo hace, pero sobre todo porque es una cinta a la que la realidad siempre trae a colación. En esta entrada de #BlogCIBEF analizaremos la obra más emblemática del recientemente fallecido Jorge Fons, las circunstancias en que se grabó, la potencia de sus imágenes y su vigencia en el imaginario.

Introducción

¡Acción! El camino recorrido por los estudiantes en 1968, desde la batalla campal entre dos porras, hasta el inicio del mítin en la Plaza de las Tres Culturas, fue de apenas unos meses, una secuencia rápida de multitudes, gritos y actos simbólicos. Fue fugaz, pero intenso y cegador. Tal vez por eso terminó de manera tan abrupta, como un corte fulminante en la cinta.

Para Carlos Monsivais en su libro “El 68. La tradición de la resistencia” (2012), el movimiento estudiantil fue un movimiento en defensa de los derechos humanos en México antes de que se llamaran como tal. Así lo demuestra su pliego petitorio en el que, más allá de la ingenuidad de algunas de sus peticiones, ya se exigía el respeto por los derechos de los detenidos y la desaparición de mecanismos que coartaban la libertad de las personas.

Pero el clímax de la cinta, el envoltorio que le dio visibilidad al movimiento, según Monsiváis, fue tristemente la matanza del dos de octubre en la plaza de las Tres Culturas. Otra secuencia rápida: multitud, soldados y tanques, discursos, consignas, nerviosismo, cae la tarde, caen bengalas, el sonido de los helicópteros es penetrado por balas, disparos pasan entre los manifestantes, corren los estudiantes, caen los cuerpos, zapatos perdidos, gente llorando, cae la lluvia, la sangre y la noche, “¡compañeros, el mítin ha terminado!”

Corte, repasemos. No debe ser fácil atrapar algo de eso en una película, tal vez por eso son variadas las formas en que se le ha tratado: drama romántico (Tlatelolco, Verano del 68, 2013), serie (Un Extraño Enemigo, 2018), y animación (Olimpia, 2018). “El Grito” (1968) de Leobardo López Arretche, un documental hecho sobre la marcha del movimiento estudiantil de julio a octubre, es considerado, aún con sus aciertos y desaciertos analíticos y fílmicos, el material más importante sobre el movimiento estudiantil.  “Toda idea necesita algo que lo albergue… El gran albergue simbólico del movimiento estudiantil es la Plaza de las Tres Culturas”, dice Carlos Monsiváis en “El 68”. En términos cinematográficos, Rojo Amanecer (Jorge Fons, 1988) logra retratar ese albergue simbólico. ¡Corte!. [Es difícil sustraerse de lo que uno pretende analizar, y en casos como este no tiene sentido hacerlo, así que decir que Rojo Amanecer retrata los sucesos de Tlatelolco es decir que uno siente miedo, coraje y opresión, mirando la película me descubrí apretándome las manos].

¡Acción, y esta vez concentrados! Rojo Amanecer es la historia de una familia de clase media, habitante del complejo habitacional de Tlatelolco que vive en carne propia los sucesos violentos del mítin del dos de octubre en la Plaza de las Tres Culturas. La historia transcurre dentro del departamento, desde donde es posible seguir el desarrollo del mítin y su culminación en matanza. 

El impacto visual y narrativo de Rojo Amanecer (y de la realidad mexicana) hacen que, de tanto en tanto, vuelva a estar presente en el imaginario colectivo como sucedió en su estreno en 1988, en la conmemoración de los veinte años del suceso. A esto se agrega la censura que se ejerció sobre su producción y estreno, dándole mayor impulso y respaldo social al film.Hoy mismo volvemos a ella en días en que la muerte del Maestro Jorge Fons casi se encuentra con el aniversario luctuoso del 2 de octubre, y en el que el ejército mexicano vuelve a estar presente en la discusión nacional. A continuación, a modo de homenaje, analizaremos las condiciones en que se construyó Rojo Amanecer, y la fuerza narrativa, visual y política que la convierte en un referente del cine y la realidad mexicana.

Censura y secreto. Así se hizo Rojo Amanecer

Necedad, para Jorge Fons se trató de “una película que existe gracias a la necedad de muchos que queríamos contar una historia”. Muchos como Héctor Bonilla quien, como cuenta el director para TV UNAM, le propuso filmar una película al terminar de grabar la novela “La Casa Al Final De La Calle”. Bonilla le ofrece el guion de “Bengalas en el cielo”, escrito por Xavier Robles y Guadalupe Ortega, Fons acepta.

Aquí comienza la censura. Antes de comenzar a rodar era necesario que el guion, a través de un dictamen de la Secretaría de Gobernación a través de la Dirección de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC), recibiera la validación para filmarse. Esta era una primera etapa de censura pues en los dictámenes se ordenaba eliminar o modificar partes del guión.

Jorge Fons narra las recomendaciones que recibió de no hacer la película, “no la hagan, la van a echar en el último cajón y no van a volver a saber nada (del guión)… porque no van a decirles que no la hagan pero tampoco les van a decir que sí pueden hacerla”. Necedad. Héctor Bonilla y Jorge Fons, dos de los muchos que querían contar una historia, decidieron comenzar a rodar sin aprobación del gobierno.

Los llamados al set se hacían entre las sombras de la clandestinidad. Jorge Fons tenía claro que el rodaje debía ser fuera de los circuitos oficiales como los Estudios Churubusco o Estudios América. Gracias a un amigo personal hallaron un lugar que adaptaron para construir el escenario, “un departamento del edificio Chihuahua de Tlatelolco”. 

Dado el poco presupuesto con que contaban, los muebles y la decoración fueron prestados por los propios actores, “unos muebles los trajo mi hijo de su casa, otros los trajo Bonilla, otros los Bichir”, señala Fons. Para estos últimos, que habitaron Tlatelolco en su infancia (varios de los cuadros familiares en la película pertenecen precisamente a ellos), la ambientación fue tan precisa que los impactó. 

La cuestión del presupuesto era crítica, en un comienzo los actores trabajaban sin cobrar y sin límite de horas para salir, dado que no contaban con un productor que se enfocara en esos puntos. La primera suma de dinero fue aportada por Héctor Bonilla, aproximadamente $25,000 que se agotaron inmediatamente. Fue por ello que el actor tuvo que buscar patrocinadores y encontró en Valentín Trujillo al salvador del proyecto.

La figura de Valentín Trujillo, conocido sobre todo por su faceta como actor, fue clave pues no sólo aportó el dinero suficiente para seguir rodando sino que consiguió los estudios donde la película podía ser revelada de manera secreta, incluso tuvo la brillante idea de mandar una copia a Los Ángeles para resguardarla lejos de la censura mexicana. 

La otra copia fue enviada a dictamen a la Secretaría de Gobernación en donde permaneció “enlatada” seis meses hasta que, por presión de la prensa, la película pudo ser liberada y puesta en circulación, aunque con una restricción: debían eliminar las escenas donde se describen actos violentos por parte del ejército o en los que se pone en duda su credibilidad, aproximadamente dos minutos y medio de corte

Meses después de estrenarse Jorge Fons recibió un comentario que lo sorprendió: alguien le contó que había visto la versión íntegra de la película. Fons no lo entendía, la copia de la versión completa estaba fuera de México. Había caído en la cuenta de que la versión íntegra posiblemente se filtró de las oficinas de Gobernación a los circuitos clandestinos. Con todo eso, la versión censurada recibió 11 Arieles y un éxito tremendo en taquilla.

La potencia cinematográfica de Rojo Amanecer: empatía, discurso político y narrativa

Es difícil sustraerse a uno mismo al analizar una película tan sobrecogedora y ponerse en el papel de científico, colocar el film bajo el microscopio y hacer anotaciones como si no nos afectara lo que observamos. Al contrario, es necesario seguir el rastro de las emociones que nos causa para comprender qué es lo que hace a Rojo Amanecer una película tan potente cinematográficamente.

Comenzamos siguiendo el rastro de los personajes, los cuales están construidos para representar, cada uno, a un sector de la sociedad de los sesentas y sus percepciones del movimiento y del gobierno. En primer lugar está el abuelo Roque (Jorge Fegan), un militar retirado que participó en la Revolución Mexicana, y cuyas ideas sociales son conservadoras y nostálgicas, lo que choca frontalmente con la efervescencia del movimiento estudiantil. Considera que en algún momento el gobierno va a tomar represalias severas contra el movimiento, lo que no lo libra de quedar profundamente estremecido cuando eso sucede. 

Los hijos menores de la familia, Carlos (Ademar Arau) y Graciela (Paloma Robles), son dos adolescentes cuyas posturas políticas aún no están definidas pero que ya expresan las ideas de libertad y aspiracionismo que los rodea a través de la música y la cultura popular. El abuelo Roque tuvo que darle la razón contra su voluntad a su nieto Carlitos cuando este le señaló que uno de sus hermanos estaba en lo correcto, “mira abuelo, Jorge tenía razón, Miguel Hidalgo tenía el cabello largo”.

Los hermanos mayores, Jorge y Sergio, interpretados por Bruno y Demián Bichir respectivamente, representan a los estudiantes del movimiento, ambos muy activos, críticos e indignados por la ocupación militar de los planteles universitarios. En el seno familiar, el carácter idealista e incluso cínico los confrontan con sus padres y su abuelo.

Alicia, la mamá de la familia, interpretada por María Rojo, es en palabras de Xavier Robles una “madre valor, madre coraje, que va tomando conciencia de los sucesos cuando ocurre el mítin”. Esto la convierte en la persona conciliadora de la familia cuando hay disputas, cuando se alza la voz y cuando nadie tiene el valor y la tranquilidad de saber qué hacer en una situación límite.

Humberto, el padre de familia interpretado por Héctor Bonilla, es un funcionario del gobierno del Distrito Federal que ha perdido todo idealismo por las causas sociales. Su desencanto combinado con el miedo de ver a sus hijos en el movimiento lo mantienen alerta sobre las decisiones que están por tomarse, dentro del mismo gobierno, en contra de los manifestantes, “con el gobierno NO-SE-JUEGA”, le advierte a sus hijos.

La dinámica al interior de la familia se vuelve una representación parcial de la sociedad mexicana de los sesenta. Ahí se pueden ver las disputas en las que los hijos tratan de convencer a sus padres de la legitimidad y valor de sus acciones. En sentido contrario, los padres y en especial Humberto, el papá, debe reprenderlos para advertirles de lo que puede sucederles. Dichas tensiones nos hablan de la relaciones que las personas  generan con los sucesos históricos que les toca vivir, y que las posturas contrarias a un movimiento social no responden necesariamente a ideas políticas rivales.

La fuerza de los actos violentos en el departamento juegan un papel importante en la conexión personal que es posible lograr con la historia. Al respecto no se trata únicamente del impacto que genera una situación de profunda injusticia, sino del hecho de que la violencia puede verse con cierta familiaridad. No nos resultaría extraño, por ejemplo, ver gente armada irrumpiendo el orden de la casa, destruyendo la puerta, el comedor o el dormitorio.

Podemos considerar, además, que Rojo Amanecer es, por sí misma, una postura política específica que condena los hechos de Tlatelolco. Jorge Fons fue parte del movimiento estudiantil aunque no fue víctima directa de los sucesos de Tlatelolco. Dicha tendencia política corresponde con la ola cinematográfica de los sesenta en latinoamérica, el Tercer Cine, que parte de la teoría expuesta por Octavio Getino y Fernando Solanas de crear un cine que se oponga a la industria cinematográfica dominante, el imperialismo y el colonialismo.

Para Getino y Solanas, el capitalismo crea “un mundo poblado de fantasía y fantasmas en el que la monstruosidad se viste de belleza y la belleza es vestida de monstruosidad… la fantasía de un mundo burgués donde titilan el confort, el equilibrio, la paz, el orden, la eficacia, la posibilidad de “ser alguien”. Este es precisamente el mundo al que se opone el Tercer Cine, un cine revolucionario que “es simultáneamente un cine de destrucción y de construcción: destrucción de la imagen que el neocolonialismo ha hecho de sí mismo y de nosotros. Construcción de una realidad palpitante y viva, rescate de la verdad en cualquiera de sus expresiones”.

Esa es la postura desde la que se asumió al cine durante el movimiento estudiantil, al respecto Arturo Garmendia señala se era considerado “un arma con la cual derribar la imagen de armonía, tranquilidad, progreso que le permite al sistema explotar, oprimir, violentar”. El cine del movimiento tenía como finalidad “contrainformar, mostrar la verdad, destruir la imagen deformada que de las cosas presenta el sistema. Un cine político, comprometido…” Bajo esas ideas es posible comprender que Rojo Amanecer es un producto lejano del movimiento estudiantil pues representa, de manera inteligente, la barbarie y la violencia que ejerció el estado mexicano, a través del Ejército y el batallón Olimpia, en contra de los estudiantes. Todo ello la vuelven una cinta que se opone a un cine complaciente.

Finalmente, la importancia de los personajes, el impacto de la violencia y el discurso político se amalgaman con la forma en que Jorge Fons resolvió un problema fundamental al comenzar a rodar, ¿cómo emocionar a la gente sin que vean lo fundamental, que era lo que sucedía en la plaza? La solución fue construir la historia de manera cronológica, haciendo que la tensión evolucione conforme avanzan los hechos del dos de octubre.

Por ello vemos que el comienzo está marcado por pequeñas rutinas caseras: el calendario con la fecha del dos de octubre, los personajes se paran muy temprano, y se escuchan las primeras noticias en la radio relacionadas con el movimiento y los Juegos Olímpicos. Conforme avanza la historia, las tareas de todos los días van impregnándose de la tensión por el mítin de esa tarde: se ve gente extraña y armada inspeccionando el edificio, la línea telefónica y la luz se cortan, se comenta la presencia de los militares. Para Jorge Fons esta narrativa se construyó “a manera de ir sintiendo que pasaba algo con la cuerda emotiva”. Los propios guionistas construyeron la historia de esa manera para evitar la censura pues no podían  hablar directamente de lo sucedido en la plaza o aludir frontalmente al ejército. La trama de Rojo Amanecer es inteligente y logra estremecernos sin mostrar abiertamente al monstruo de la violencia y la irracionalidad.

Rojo Amanecer no se olvida

Hay películas vigentes y hay películas necesarias, Rojo Amanecer entra en las segundas. De tanto en tanto es imprescindible regresar al departamento del edificio Chihuahua para conmoverse y sentir el miedo y la rabia que provoca la violencia y la locura. Desde su estreno Rojo Amanecer fue recibida con urgencia, según Jorge Fons señala todos querían hablar del 68, “los escritores, los cineastas, los poetas, los bailarines, los músicos, todo mundo quería”.

La distancia de tiempo que nos separa de 1968 puede hacernos ver a los sucesos de octubre como un acontecimiento lejano. Si bien esto es cierto para mucha gente, también es cierto que la realidad mexicana se encarga de refrescar la memoria, ahí están todos los sucesos que han sacudido la vida política y social del país: el jueves de corpus, la matanza de Acteal o la desaparición de los normalistas de Ayotzinapa.

Ahora mismo nos encontramos en una discusión alrededor del papel del ejército y las funciones que debe cumplir, el mismo ejército sobre el que cae la responsabilidad de lo sucedido en la Plaza de las Tres Culturas. Aquí hacemos un puente temporal entre tres épocas: en 1968, en el estreno de Rojo Amanecer y en la actualidad, siempre se ha buscado lavar la imagen del ejército. La realidad llama al cine.

Jorge Fons nació en Tuxpan en 1939, falleció el 22 de agosto del 2022, casi a la par de un temblor cuya fecha de aparición ya viene adelantada en los calendarios. Fue presidente de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC) en 1998. Recibió múltiples premios por películas fundamentales del cine mexicano: con “Los Albañiles” recibió el Oso de Plata en la edición 27 de la Berlinale, 1977; Rojo Amanecer obtuvo el Gran Premio del Jurado en la edición 38 de San Sebastián; El Callejón de los Milagros recibió el Gran Coral y Mejor Director del Festival de Cine de La Habana, 1995.

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